反幽灵学 ①
马克·费舍，SOPHIE，以及未来的音乐
Anti-Hauntology: Mark Fisher, SOPHIE, and the Music of the Future

03.07 2021


译者按：“反幽灵学”这个系列从当代前卫流行音乐（主要是 SOPHIE 和 Arca）入手，来讨论和批判马克·费舍（Mark Fisher）的幽灵学。幽灵学（Hauntology，又译作闹鬼学）是费舍从德里达处借到音乐领域来的概念，指过去事物（通常披着怀旧主义和复古情结的外衣）对当下的反扑、侵蚀和建构，它使得“未来”被取消，无法再度被生成。

费舍与乐评人 Simon Reynonlds 最初提及音乐上的幽灵学时，针对的是其时英国电子音乐中频繁通过采样以挑起听者文化记忆层面的感动，由此强化着保守的具有欺骗性的文化身份。费舍也有一则著名的断言：“二十一世纪音乐无非是用升级后的硬件设备再重演一次二十世纪的音乐罢了”。Matt 认为，费舍显然悲观了，而且 Matt 认为 SOPHIE 的出现已经击破了“未来的消失”这样耸动却羸弱的预言。









       上周，音乐界失去了一位二十一世纪最具创新性的艺术家和制作人。SOPHIE 在雅典的家中突发意外，不幸去世，她站在前卫流行乐新风格的最前沿，融合了艺术流行、电子脉冲（Glitch）和其他各种风格的元素。SOPHIE 的音乐是真正独特的东西。她把粗粝的声音、质地与流行风格的人声、旋律相互交融，这种声音组合似乎在挑战流行音乐所能承受的极限。

正如《卫报》在谈到 SOPHIE 2018年的首张专辑时写道：

“SOPHIE 创造了一个真正的原创声音，并用它来探访恐怖、悲伤和快乐的极境。”





同样，YouTube 乐评人 Anthony Fantano 在评论中称，这张唱片“每一寸都如我所期待的那般开阔思路和燃烧灵魂”。继而恼怒地表示：“谁在做这样的音乐？是谁！？”这个问题凸显了 SOPHIE 和其他那些艺术家的重要性，他们在过去的几年里将音乐制作带入了一个全新的方向，但也提出了一个有趣的关于当代音乐创作潜力的哲学问题。在这里，我们可以讨论马克·费舍的幽灵学（hauntology）概念，以及 SOPHIE 和其他艺术家似乎创造了一个超越幽灵学的平台，走向我所戏称的反幽灵学（anti-hauntology）。






马克·费舍（Mark Fisher）也许是近年来最有影响力的文化批评家之一，他的大部分作品中都在哀叹晚期资本主义的状态以及它对当代文化的隐秘影响。在费舍看来，这最终导致了他所说的“未来的取消”（cancellation of the future）。资本主义和文化产业对过去的文化元素进行了再利用和再品牌化，以至于它们开始让人觉得创造真正的新事物几乎是不可能的。费舍在2014年出版的《我的命中幽灵》（Ghosts of My Life）[1] 一书中写道：“本书的论点是，21世纪的文化以……过时之物和保守的惰性为标志……但这种停滞已被埋藏，被下葬在了一种对肤浅‘新鲜感’和永动的狂热的背面。‘时间的杂乱无章’，对那些更早时代的蒙太奇混剪，已经不值得评论；它现在是如此的普遍，甚至不再被人注意。”







为了强调这一点，费舍列举了《我的命中幽灵》出版前几年流行音乐中的各种例证。他提醒我们，Artic Monkeys 的第一首单曲《I Bet You Look Good on the Dance Floor》看起来和听起来都像是回到了 BBC 的 《Old Grey Whistle Test》[2]，发型、衣着款式等等；当他第一次听到 Amy Winehouse 和 Mark Ronson 对 The Zutons《Valerie》的重新编曲时，他一度认为 The Zutons 原创的独立音乐（Indie）国歌肯定是翻唱了这首明显“老”于1960年代的灵魂乐歌曲。费舍接着声称，用现代技术和科技对老式风格进行重新编曲，让那些经历过这些声音最初产生的时代的人有一种几乎是不安的感觉：

质地上的差异——现代录音室和录音技术的结果——意味着它们既不属于现在，也不属于过去，而是属于某个被暗示的“永恒”时代，一个永恒的六十年代或永恒的八十年代。那个“经典”的声音，它的元素现在安详地从历史进程的压力中得到解放，现在可以定期被新技术所训练。[3]

然而，这可能适用于马克在写作时近期记忆中很多在排行榜上流行的音乐，但那些正在努力尝试和创新并产出新东西的音乐呢？未来的音乐怎么了？

在那篇文章的后面，费舍考虑了“未来主义音乐”这个概念本身。他写道：“音乐中的‘未来主义’早已不再是指任何我们所期待的与众不同的未来，它已经成为一种既定的风格……21世纪可以媲美 Kraftwerk 的音乐在哪里？” 在我看来，这正是像 SOPHIE 这样的艺术家的用武之地。费舍挑选了符合他关于未来之取消的叙事的流行音乐的例子，这种想法是在1990年代数字文化的狂热兴奋中发展起来的知识环境中形成的。费舍和他在 CCRU[4] 的同事们对新数字技术改变此前老旧陈腐的文化话语形式的潜力非常着迷。1990年代是赛博朋克的技术性未来在世界部分地区成为现实的时期，但随着千禧年的到来，这种情况已经开始改变。费舍的叙事一直基于一个从未到达的未来。相反，他被过去的回音所轰炸。

然而，这种将过去的文化形式偶像化的转变并不新鲜。事实是文化的某些特定方面是周期性的，这一点在几乎所有的音乐流派、时尚艺术和电影中都很明显。在这里，费舍意识到了可能针对他的熟悉的批评：

这里的直接诱惑是把我说的东西装进一个令人厌倦的熟悉的叙事中：这是一个老一代人不能接受新一代的问题，说事情在他们的时代是更好的。然而，正是这幅图景——其假设是年轻人自动处于文化变革的前沿——现在已过时了。[5]

本质上，费舍在这里想说的，是被一种时间悖论所束缚。他认为，这种对过去的重塑，基本上已经达到了它的顶点。我们已走到这一地步，至少在流行文化中，搞创作的年轻人们缺乏创新，这本身已经变得如此极端，以至于年轻人绝望地看着老一代人声称着“他们那个年代更好”，但这已不再奏效。二者的区别已经变得模糊。对仍然有待在未来上演的过去之事（future past）的回忆基本上已经把未来本身吞没了。而在这里，我们遭遇了幽灵学的概念。






幽灵学是一个术语，最初是在雅克·德里达《马克思的幽鬼》（Spectres of Marx）[6] 一书中创造的，费舍在此书中看到了一个特别贴切的概念，用于这个我们描述起来十分棘手的东西。“附灵（To Haunt）”德里达描述说，“并不意味着存在，有必要将之引入概念的构建之中。”。在这里，德里达是在玩双关，以此来强调语言的可解构性（在法语中，幽灵学 hauntology 和本体学 ontology 的发音相同）。在德里达看来，特定事物的存在，它的本体论存在，不能脱离它与另一事物的关系和区别来理解，或者如费舍所言：“只有在一系列缺席的基础上，存在的万物才是可能的，这些缺席先于并围绕着它，使它拥有这样的一致性和可理解性。在这个著名的例子中，任何一个特定的语言学术语不是从它本身的积极品质中获得意义，而是从它与其他术语的差异中获得意义。”

费舍认为，这种真实与潜在（virtual）[7]（他从德勒兹那里借来的术语）的关系是对未来的资本主义式取消的关键，这也是他批判当代音乐文化为幽灵学的核心。他认为，新千年音乐的文化元素已被摧毁，取而代之的是一个无限重复的潜在过去，这个潜在过去通过音乐本身的方方面面来回荡。换句话说，21世纪的音乐被过去的幽鬼（spectre）所困扰，而似乎无法被摆脱的恰恰是这种幽灵形象：

21世纪音乐文化的毁灭——行业大亨和邻家男孩向着主流流行乐坛凶恶反扑；大众娱乐对“现实”的推崇；音乐文化中的人们越来越倾向于打扮得像普通人的数码与外科手术强化版本；歌唱中强调体操式的情绪化——对我们接受消费资本主义（consumer capitalism）模式的常态化起到了重要作用。[8]

费舍基本上认为，当代音乐已经陷入了重复的循环之中，这使得资本主义文化产业将听众困在一种悬浮的动画状态中；通过这种状态，新奇的和新的思想不被创造出来，甚至不被听众所期待。在此处，在某些方面，费舍是在回溯阿多诺和霍克海默对文化产业及其将文化形式纳入晚期资本主义机器的批判。然而依我看，费舍的判断中的无望总显得不合时宜。费舍是在流行音乐的转型期写作的。毫无疑问，他的判断对于他所描述的文化的特殊方面来说是恰当的，但随着21世纪的成熟，一大批新新声音开始进入公众意识，而这些，我认为是完全崭新的东西。










费舍对当代文化的一个严厉批评是，即使是曾为进步主义堡垒的电子音乐，也已迷失在幽灵学的过去中。这并不是说费舍认为电子音乐没有任何令人兴奋的地方，事实上，他在2006年声称，Burial 的首张 LP 是“我多年来一直梦想的那种专辑，真的，它是梦一般的跳舞音乐”。但 Burial 之所以能脱颖而出，是因为它比之前发行的任何唱片都更能代表费舍对当代伦敦的感觉：

在这个荒凉的春天，当我走在湿漉漉的南伦敦街道上听着《Burial（葬）》时，我突然觉得这张唱片很有“此刻伦敦”的味道——也就是说，它暗示着一个城市不仅被过去附灵，而且被遗失的未来附灵。它似乎与近期的未来无关，而是与遥不可及的未来的捉弄人的痛楚有关。《Burial》被曾经的、可能的以及——最为迫切地——仍然可能发生的事情所附灵。[10]

虽然我同意费舍对《Burial》的评价以及它的幽灵学意义，但我不禁想：如果 SOPHIE 受欢迎的时候马克还活着呢？就此话题，费舍提出了一个有趣的观点，其结论启发了我写这篇文章。他认为：“面对21世纪的音乐，未来的冲击感已经消失了。”他接着阐述了一个思想实验：

想象一下，过去几年发行的任何一张唱片都会被传送回1995年，并在广播中播放。很难想象它会给听众带来任何震颤。相反，可能会震惊我们1995年听众的将是这些声音是如此易于辨识：在接下来的17年里，音乐真的只有这么小的变化吗？与1960年代和1990年代之间风格的快速更迭形成鲜明对比：向1989年的人播放1993年的丛林舞曲（Jungle）唱片，它听起来会像是非常新的东西，以至于它会挑战他们重新思考音乐是什么，或者可以是什么。[11]

那么，让我们把这个思想实验付诸实践吧。当我们聆听像 SOPHIE 这样的艺术家时，无论我们对她的音乐有何种个人看法，都难以想象她将不能引起20年前听众的“未来冲击”（future shock）。SOPHIE 的音乐存在于甚至可以被认为是流行音乐的边界上。我们可以说，那种粗暴之物与天使之物的融合，完全是为了颠覆听众的期待而存在的。当我们考虑到《Faceshopping》这样的曲目时，费舍认为一首现代歌曲不会对过去的听众产生任何“震颤（jolt）”的结论几乎是荒谬的：





这段视频的视觉和听觉美学都是为了给听众带来一种未来的震撼。这些不是过去的文化形式不祥地附灵于现在，这些是潜在的未来被渲染到当代文化中的影像。这是我们以前从未见过的东西。这是反幽灵学。

费舍还声称将当代文化中缺乏颠覆性的现象看成是他发展思想的几十年间文化倒退的某种标志。他说：

整个20世纪，音乐文化是一个探测器，在使人们准备好享受一个不再是白人、男性或异性恋的未来这方面，它扮演了至关重要的角色，在这个未来中，放弃那些无论如何都是可怜的虚构的身份将是一种至福的解脱。相比之下，在21世纪——流行音乐与真人秀的融合绝对说明了这一点——流行音乐文化已沦落为晚期资本主义主体性的一面镜子。[12]

同样，我觉得在当前流行音乐和左派文化的格局下，这句话已显得老气横秋。SOPHIE 本身就是一个变性女性，她在音乐中玩弄和颠覆了身份的概念。同样，其他艺术家/制作人如 Arca 也一直在推陈出新，甚至从费舍正在写作的时候就开始了。比如这首 FKA Twigs 的歌曲，就是与 Arca 共同创作和制作的，并在2013年发布，比《我的命中幽灵》早一年：





在这里，我们再次看到了与《Faceshopping》类似的视觉美学，一种关于打破既定形式的美学。视频中数字图像的分解和重现完美地代表了像 SOPHIE 和 Arca 这样的制作人在他们的音乐中试图做的事情。他们代表着新的、创新的事物对大众意识的渗透，而作为变性艺术家，他们无疑体现了费舍所想象的“一个不再是白人、男性或异性恋的未来”。






在 SOPHIE 去世后，本·博蒙特-托马斯（Ben Beaumont-Thomas）在最近的文章中写道：“SOPHIE 在当代音乐人中出类拔萃的原因之一是，即使牢牢扎根于流行音乐领域，其作品也是如此真正的前卫，既摆脱了地下音乐的自负，又摆脱了地上（overground）音乐的保守——这是难能可贵的品质。”在提及幽灵学时，SOPHIE 作品的这个方面可能是她最独特的属性。尽管她的音乐有明显的颠覆性元素，但 SOPHIE 在职业生涯的大部分时间里都在与麦当娜（Madonna）和 Charlie XCX 这样的主流艺术家合作，与此同时，Arca开创了一种独特的声音，被 Kanye West（他在2013年邀请她参与他的专辑《Yeezus》的工作）以及 FKA Twigs、Frank Ocean 等人所接受。这不仅仅是为了前卫而前卫，这是一种新的文化新浪潮，在流行音乐中已经看到了它的影响，这也正是我将其形容为反幽灵学的原因。

当我说这些艺术家代表了一种反幽灵学时，并不是说他们不与过去的幽灵并存，当然每一种音乐都是此前作品的结果，但他们并不沉湎于过去，而是向前推进，寻找新的开端和独特的联系，从而以新的创造性手段将这些幽灵结合起来。正如休·汤姆林森（Hugh Tomlinson）在德勒兹的《尼采与哲学》的前言中写道：“主动性的力量（active forces），就像成为自身一样，被认为是优越的，因为它们是创造性的：它们产生差异，而被动性的力量（reactive forces）则什么也不产生。被动性的力量只会导致憎恨（ressentiment）[13]和罪恶感（bad conscience）[14]”。如果幽灵学可以被重新定义为一种被动力量，那么反幽灵学就是一种纯粹的主动力量。

事实上，许多同时代的人都对 SOPHIE 的作品给予了如此高的评价，这证明了她的反幽灵学倾向。我想，要理解这一点，SOPHIE 首张全长专辑的最后一首歌《Whole New World/Pretend World》简直就是为我们量身定做。


这首曲子是工业打击乐、针扎的键盘声和敌托邦式（dystopia）、渐渐消褪于氛围合成器亢奋的声浪中的流行乐人声的混沌融合。这里的标题似乎也是指她音乐中的（反）幽灵学元素。SOPHIE 是在用她的音乐创造一个全新的世界，还是她只是在改革过去的元素，让这个世界本身成为区区假象？我想这将由我的读者来决定。不管是哪种情况，我认为可以说，SOPHIE 的不幸离世，对于整个流行音乐的进步来说是一个真正的损失。无论你是否喜欢她的作品，都很难怀疑她已经开始将电子音乐带入全新的方向。让我们期望，随着大流行病的消退，世界试图恢复一些正常的感觉，我们可以开始重新找回一个没有失去未来的现在。


（未完待续）

译者注

[1] Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures，Mark Fisher，2014，Zero books
[2] Old Grey Whistle Test：为英国电视音乐节目。于1971年至1988年在 BBC2 上播出。
[3] 引自 Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures
[4] CCRU：控制论文化研究小组 (Cybernetic Culture Research Unit)，活跃于1995至1997年的英国华威大学，由萨迪·普兰特（Sadie Plant）与她的几位研究生（其中包括马克·费舍）创立的。尼克·兰德（Nick Land）亦为其成员。
[5] 引自 Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures
[6] 此书也译作《马克思的幽灵》
[7] 潜在：virtual，是德勒兹存在论观点的重要概念。有译者将此译为“虚拟”。
[8] 引自 Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures
[9] 引自 Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures
[10] London after the rave（锐舞之后的伦敦），Mark Fisher，2006，k-punk
[11] 引自 Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures
[12] 引自 Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures
[13] ressentiment：见尼采《道德的谱系》
[14] bad conscience：见尼采《道德的谱系》



原文原载于 Blue Labyrinths，发表于2021年2月2日
作者 Matt Bluemink
翻译 张铎瀚
本文转载自進化耳朵·隔墙有耳（evolutionofear·earagainsthewall）

Blue Labyrinths 是一个关注文学、哲学、理论以及流行文化议题的博客。本文作者 Matt Bluemink 是 Blue Labyrinths 的创始人和主编，同时也是一位哲学作者。

進化耳朵，音乐文化自媒体，介于诗与说明书之间；隔墙有耳，音乐文化与声音研究相关的文章译介。微博/公众号：evolutionofear

“反幽灵学”系列文章将在 Blue Labyrinths（英文）和進化耳朵（中文）连载。Shy People 持续跟进该系列内容。




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